祭祀要遵循一定的程序，并按照一定的步骤来完成祭祀活动的各个部分。祠庙戏场的祭祀单元主要是供奉神抵的正殿(祭堂)，是放置神像上供以及参拜的地方，是激发祭祀情绪举行祭祀仪式的场所。祠庙戏场经过不断衍化，形成了戏台一庭院一中堂一庭院一正殿的基本空间序列，使得演剧的娱乐性和祭祀的神圣性分别以前后两个庭院为中心实现，在空间上的进行了明确的分隔。以祠堂为例，祠堂的三进制结构前称“门”、中称“堂”、后称“寝”。具体而言，第一进为“仪门”，戏台正是某种程度上作为祠庙戏场的仪门意义而存在;第二进为“享堂”，多在享堂中间设有天井，是举行各类礼俗仪式的场所，“享堂”四周的墙壁上多悬挂或凿刻宗规、家法;第三进为“寝殿”，是供奉祖先神主牌位的地方，有的宗族亦将本族信奉的神像神位供奉其中。祠堂所供奉的神主牌位是写着祖先名讳的木牌子，有红底黄字或者白底黑字两种，人们认为祖先的灵魂就附在牌位上，所以人们常说:“祭如在”，神主就是祖先存在世间的象征。
杨家祠堂位置靠近湖南凤凰县沱江北岸的护城墙边，聚居着苗族、土家族等多种少数民族，汉族掺杂其中，于是凤凰的祭祀文化既有着汉族的复杂与讲究，也尊重少数民族自己的崇拜和信仰。这一地区的信仰既有西南少数民族的地方性，也受到了东部荆楚文化的影响，因此呈现出的文化特性涵盖楚巫文化，还有多种地方戏剧的衍流，如阳戏、辰河高腔、摊戏、茶灯等，民间还流传着椎牛、打猪、还摊愿等民间宗教活动。正是文化的活跃和戏剧的流行使得凤凰当地的祠庙建筑大都建有戏楼，古城内保存完整的戏场建筑大多被开发为参观的景点，这其中，在杨家祠堂的保护和展示中增加了以传统的祭祀和演戏活动作主要内容的环节，将非物质文化遗产以表演的方式注入物质文化遗产，表演环节虽然和真实的祭祀仪式存在差距，但大致的仪式结构仍然具有一定的代表性。
彝族源于氏羌，“最早活动于今甘、青、川、陕交接地区以至滇西的广大地方，并不断向四周发展”，“据彝文典籍《西南彝志灰《彝族源流》等记载，彝族始祖名希母遮，他原率领部众居住在‘耗牛缴外’的‘邓之卤’，即今四川汉源一带。三十一世转至笃慕吾，迁至沪阴之山，即今滇东北的会泽、东川一带。笃慕吾娶妻三人，共生六子，即彝族史称之六祖。其后子孙繁衍，各立疆场，分为武系、乍系、糯系、恒系、布系和默系六支，散布在滇东北、黔西北及川西南地区’“据2000年全国人口普查统计，彝族有又762272人，主要分布于川、滇、黔、桂四省区”，贵州省作为彝族主要居住地之一，2000年全国第五次人口普查时，贵州共有彝族842735人(不含现役军人)， 族源为东汉东迁入贵州的“布、默两支，另外有恒系、乍系的一部分”，主要分布于今毕节地区、六盘水市、黔西南州、贵阳市，其他地区和市不同程度均有分布。彝族“在贵州可分为三个系统，一是‘阿哲’，二是‘乌撒’，三是‘阿旺热’，‘阿哲’系统也就是现在的‘毕大’地区(含黔西、织金、金沙、仁怀等地)，‘乌撒’系统也就是现在的‘威赫’地区(含云南镇雄、宣威等地)，‘阿旺热’系统也就是现在的‘盘普’地区(含晴隆、兴仁、兴义)。
汉墓室壁画中除了对神仙世界浓墨重彩的描绘，也有对现实生活场景及一些历史故事和历史人物的描绘。历史故事和历史人物中多数是孝子烈女、义士、圣君、贤相等，反映了当时推崇儒术特别是儒家忠、孝的伦理道德。《春秋繁露·五行之义》里日:“故五形者，乃孝子忠臣之行也。”并且在这些看似普通的墓主人的生活场景及一些自然环境描绘中，我们也可以看到汉代人民对现实世界予以关注并积极肯定的观念。即便是那些历史人物和历史故事也难免充当了载体的角色。正如李泽厚先生所说“只有对现实生活怀有热情和肯定，并希望这种生活继续延续和保存，才可能使其艺术对现实的一切怀有极大的兴趣去描绘、去欣赏、去表现，使它们一无遗漏地、全面地、丰满地展示出来。
启弯前一日，皇帝亲自告祭于奉先殿如仪。驾发，陈骑驾卤簿，不作乐。在京文武百官常服跪送御道。所经守上官常服跪迎。盛京文武官朝服出境迎候。朝鲜国王遣其陪臣奉表起居。驾至兴京，恭渴永陵，皇帝素服由行宫乘卖出，王公百官、侍卫、三品以上官咸素服从皇帝至永陵正门之右垣侧降头。礼部堂官二人恭导皇帝由左门人，进启运门左门，至宝城前立。鸿肪寺官引王公于殿左右，百官于门外按翼序立。皇帝就拜位率群臣行三跪九拜礼毕，有司设奠几于拜位正中(拜褥铺在宝城院的阶下即启运殿后门北吻，皇帝诣奠几前北向跪，群臣皆跪。进爵大臣进爵。皇帝仰瞻四陵(即4座宝顶)，各三祭酒，每祭行一拜礼毕，东立西向举哀。王公百官东西面序立，随行礼、举哀，礼毕，礼部堂官恭导皇帝出，至右垣侧乘舆还行营。
以赞礼生命、歌颂民族英雄和感恩民族始祖、平民先辈为主题内容的彝族丧葬仪式舞蹈，其文化核心在于极力渲染和强化民族认同和文化认同。而强化民族认同和文化认同，主要通过丧葬仪式中的若干细节和乡规民约得以实现。如在家族和公众的见证下，通过“接气’‘腹葬’(‘喝浴尸水”)仪式，使断裂的家庭、家族、社区和族群的秩序经过此仪式进行调适，得以修复、确认和确立;将姻亲、旁系是否实质性参加丧葬仪式这种基于族缘、血缘、姻缘等关系的区域年度聚会仪式，视为判断是否属于同一家族成员的关键和文化标识。
彝族先民在千百年的迁徙过程中，在遭遇到一系列社会剧变和人生重大打击时，就会通过举办系列特定的传统葬礼攘解仪式，与超自然世界沟通，以期解决问题。以此应对人生危机和重大变故，舒解精神压力，解决现实生计难题和困境。于是，人们便运用族缘、血缘、姻缘、地缘等社会文化要素，能动地谋求更多更大的生存空间，拓展更多生存机遇和可能，以此彰显社会秩序、社会守则，维系道德伦理的神圣性。在充满哲理和智慧、正义感和神圣感的仪式中，族人们通过祭奠祖先、民族英雄和前辈先人，体悟到为民族生存与凝聚族人，克服自然困难、与灾难痛苦斗争的意义。
体现文化性 自然条件的地域性特点最直接的表达是通过植物，植物也是反映自然景观特色最具代表性的元素之一。不同地方的乡土植物表达出不同地域文化的区别，从而变化出丰富多彩的植物文化。景观中植物是造景的重要素材，而本土植物又有其自身的地方文化特色，有着坚实的历史根基和群众基础，能够更好的诊释出地域性特征。植物自身所具有的文化属性特征和文化寓意也能丰富墓园景观的文化属性。
墓园中植物配置的原则方式对墓园文化属性的表达 在我国自古就有植树的传统习俗，在甲骨文中就有有关种植桑树的记载，这种植树的风俗可追溯到我国的商代时期。苏轼说过“我昔少年日，种树满松冈。初移一寸根，琐细如插秧。”从中可以看出植树的习惯在古时就被人们所喜好。在《周礼》中有记载“甘五家为社，各树其土之所宜之木。”这就是说植物配置在古代己经成为各家祭祀的标志。
建筑色彩具有直接的视觉效果，同时存在一种复杂的间接心理效应。因色彩引起的心理效应不仅仅存在于感觉知觉的浅层次阶段，更会引起更深层次的心理活动和心理联想。引发四维唤醒记忆，这与个人的生活背景和社会经历等有关系。建筑色彩具有视觉和文化的双重意义，历史文化背景的不同，不同的文化和不同的地域风俗下对不同色彩的理解不相同，给人们产生的效应也不相同。例如在我国黄色在传统的观念中象征着崇高、权利、地位、威严和华贵。而在基督教中黄色是叛徒犹大所穿衣服的颜色，因此黄色象征着卑劣和绝望。在伊斯兰教中黄色则象征着死亡。白色在我国的传统文化中象征着死亡，而在西方或其他民族文化中白色就意味着纯洁和喜庆，于我国的传统观念相反。在传统观念中青色象征东方;黑色象征西方;白色象征北方;红色象征南方;黄色象征中央;这是我们传统文化中的五行色，从中就可以看出不同文化下对不同色彩赋予的不同寓意。一般情况下汉民族文化中色彩给你人的感觉是:
关于丧葬方式，佛经中和敦煌文献中都有记载。如“野葬”方式，在《维摩话经讲经文》记载云:“送尸荒野山，两眼乌鹜啄。”在《太子成道经》云:“((太子)于前来日游于散闷，巡于北门，观看之次忽见一人卧于荒郊，膨胀坏烂。四畔有人，高声哭叫，殿下遂唤车匿问之:此是何人?丧主答曰:此是死人。何名死人?即此一人死?诸人亦然?”土葬方面，法藏敦煌文献(P. 3636 )中记载:“千人负土，筑坟于此”，(P.2005)记载云:“}司家，右在州东廿里……其家高三丈五尺”。火葬方面，英藏敦煌文献(S. 0086 )《淳化二年(991)马丑女回施疏》和法藏敦煌文献(P. 4660 )《禅和尚赞》中亦记录有与火葬相关的事宜。
敦煌壁画中的十王图、地狱变图、六道轮回图。表现的都是人死后及轮回的画面。也涉及到死亡，所以它们也是丧葬图的来源之一。涅架经变和弥勒经变都属于是佛教的净土信仰，代表着人们只要一心修行、并且信仰佛教，就会死后进入净土世界，不入轮回，不死不灭。而与净土世界相反的则是敦煌壁画中的《十王图》，《地狱变》，《六道轮回图》。《十王图》出自中国沙门撰述的《十王经》内容。
依据《弥勒经下生经》绘制的“老人入墓图”也是丧葬图的来源之一。关于生死观，弥勒下生经中有说到:“弥勒如来当寿八万四千岁。涅盘后，遗法当在八万四千岁”。经文内容体现的丧葬观意在告诫世人，只要持戒修禅、积累功德，或称念弥勒名字，死后即可往生净土。进入净土不仅可以不入轮回，还可以常听弥勒讲经说法，将来还能与弥勒一同下生世间解脱成道。除了弥勒经中的这种生死观外。弥勒下生经中的“老人入墓”也是一种丧葬仪礼的体现。它的丧葬观念首先是佛经记载的:“时世人民若年衰老，自然行诣山林书下，安乐淡泊，念佛取尽，命终多生大梵天上及诸佛前”。这段佛经记载，在一定程度上说明，人死并非终点，死亡更不意味着毁灭，只要对佛信仰，这样死后就可前往净土世界，又是一期生命的开始，生和死成了一个浑然的整体。所以，“老人入墓”这种丧葬观是因为信仰净土世界，所以，怀着对“往生不死”的向往，敢于面对死亡，进而体现出“安乐淡泊”的生死态度。
